« Ecrire, c’est d’abord ne pas être vu »

Annie Ernaux

Pendant de nombreuses années, j’ai aimé « La groupie du pianiste » de Michel Berger sans comprendre ce que cette chanson signifiait pour moi, ni ce qu’elle voulait vraiment dire. Je la voyais comme un classique de la chanson française, comme un tube indémodable dont la renommée était justifiée à la fois par sa qualité, et par la notorité de son compositeur. Mais ses paroles résonnaient dans ma petite tête avec bien plus de ferveur que les autres chansons d’amour, des comptines amères de Françoise Hardy aux envolées sublimes de Brel. Parce que l’amour de la groupie se prive de réciprocité avec son pianiste. Certes, elle a « des droits sur son sourire », mais c’est lui qui l’obsède au point où elle en reste éveillée la nuit, dans ses draps roses. Son inclinaison passe par une observation attentive et sans relâche, par les perches infimes qu’il lui tend, à peine de quoi composer une mimique engageante, et qu’elle empoigne, à coeur joie, à pas feutrés.

Et l’étoffe secrète qui tisse ce lien, il me paraît fondamentalement tangible en tant qu’introvertie.

Je n’ai jamais été très très douée avec mes pairs. Même présenter les choses ainsi relève de l’euphémisme. Mes vingts ans passés, il a fallu que je me fasse violence pour sortir de cet état silencieux et mélancolique dans lequel ma timidité me plongeait, mais ça n’a pas été aussi simple que ça, ça ne l’est jamais. Pendant toute ma scolarité, j’ai été tout juste capable de tenir des conversations formelles, de prendre la parole en classe, alors me lier avec quelqu’un, vous pensez bien… Cela me paraissait relever de l’effort surhumain. Comment faisaient les autres pour s’apprivoiser, se faire des ami-es, voire plus si affinités ? Tout semblait beaucoup plus simple quand je les observais de loin, comme si je demeurais coincée sur l’autre rive avec des bagages trop lourds.

Mon emploi de l’imparfait pourrait laisser entendre que cette époque est révolue, mais il est trompeur : je ne me considère pas comme une ancienne timide, plutôt comme une introvertie qui se soigne. J’en ai perdu l’apparence, certes, mais la sensation reste quasiment intacte, de même que le besoin de tout coucher sur le papier, mon plus tendre confident. C’est lui qui recueillait mes chagrins comme mes joies, mes doutes et mes inquiétudes, à défaut d’êtres tangibles comme la figure de ma mère, qui me râbachait souvent : « si tu n’arrives pas à me le dire, écris-le au moins ».

Je ne sais pas si j’aurais écrit sans cette entrave ponctuelle de ma jeune existence.

J’ai fini par régler mes différends avec l’archétype de l’artiste névrosée, toujours à vif d’elle-même. Il me semble que l’on peut créer autrement que par la cassure dans laquelle on tâtonne pour extirper de l’émotion. Il serait réducteur d’approcher toute forme d’art comme l’expression d’un mal-être. De fait, peut-être que dans d’autres circonstances, plus lumineuses, j’aurais écrit aussi. Mais il est indéniable que je ne l’aurais pas fait comme ça. Ne serait-ce que parce que l’écriture m’a permis d’assouvir une passion, celle que je vouais aux gens.

Curieuse passion que celle des autres. Des entités qui ne sont pas tout à fait vous, dont le fonctionnement reste à comprendre, mais vectrices de caractéristiques communes qui déclenchent une empathie furieuse. C’est comme ça que je les voyais, en tout cas. Et à défaut de pouvoir apprendre à les connaître à travers les plaisirs de la discussion, je les regardais, beaucoup. Je comblais ce que je ne pouvais pas savoir, faute d’oser les aborder, en glanant des yeux des petits détails infimes : une façon de se tenir, des cernes un peu trop prononcés, une manière de rire qui sonnait fausse, la customisation d’un sac à dos…. Autant de petits trésors qui aiguillaient mon écriture, l’imbibaient pour la posséder frénétiquement : une présence par l’absence.

« La présence par l’absence » pourrait être le sous-titre de l’oeuvre complète de Sophie Calle, artiste contemporaine française. Ses travaux parlent d’une solitude plongée dans l’immersion du monde social. Elle est là sans être là, et elle regarde, esquisse des silhouettes de chair et de sang dans un arrière-plan choisi. C’est ainsi que sa première composition est baptisée « Les Dormeurs », et contient une série de clichés où des gens dorment vraiment. Elle avait pour habitude de prendre des inconnu-es en filature dans la rue pour se familiariser avec leurs habitudes avant de leur demander de poser pour elle. Elle prolongea d’ailleurs l’exercice avec un homme qui voyageait beaucoup, et dont elle s’éprit à force ; Mais elle dût interrompre l’expérience après que ce dernier ne découvre son jeu quelque peu malsain. C’est encore cette fascination qui la conduisit à se grimer en femme de ménage pour photographier les chambres d’hôtel vides laissées par des occupants éphémères. Finalement, l’inadéquation qui peut mener à ce genre de retranchements peut façonner une forme de créativité, exercer l’oeil à voir de la beauté dans des choses minuscules et insoupçonnées.

Un peu comme celle du jeu indé VA-11 HALL-A (Sukeban Games), où le lien social persiste tout juste dans un futur dystopique. Nous y suivons une barmaid passionnée mais taciturne, Jill. Alors qu’elle ne se trouve que très rarement au coeur de l’intrigue, effacée par les histoires parfois rocambolesques de ses client-es, c’est sa voix qui mène le récit, c’est son isolement paisible qui recueille à demi-mot la mélancolie et les confidences des autres. Une faculté que possède également un héros plus ancien : le docteur Rieux de Camus dans « La Peste ». Central, et pourtant peu loquace comparé aux personnages secondaires expansifs et singuliers, il s’affaire de patient-es en patient-es sans broncher, parce que c’est la seule chose à faire, en temps de peste. Et son effacement ne frémira qu’à la toute fin du roman, une fois qu’il est posé sur le toit à contempler le ciel, la maladie endiguée, et que l’intensité des derniers mois se met à remuer en lui.

Je pourrais aussi vous parler des filles sauvages qui naissent de la main de Céline Sciamma, mais il me semble qu’elles mériteraient leur propre article. Quoiqu’il en soit, que l’on parle de la gamine mutique de « Naissance des Pieuvres », qui se prend d’amour pour une nageuse et se met à collecter ses détritus, ou de la peintre attentive du sublime « Portrait de la jeune fille en feu », les héroïnes de Sciamma contiennent savamment le feu qui les consume sans l’étouffer.

A dix-huit ans, je tournais souvent en dérision les appréciations de mes professeurs, qui regrettaient ma discrétion. Je leur avais même consacré un passage dans mon manifeste, une séquence emplie de questions, mais aussi d’une réponse, plus révélatrice que prévue :

« Qu’est-ce qu’on fait avec le titre de « Discrète Mais Agréable » ? Est-ce qu’on peut mener une révolution en étant « Discrète Mais Agréable » ? Est-ce qu’on peut ne serait-ce que mener sa barque ? Moi qui me sens toujours en marge de tout, moi le vers orphelin, je me suis escrimée à me construire une cloison d’insignifiance parce que ça me rapprochait des autres, parce que ça les rendait immédiatement moins méfiant d’une fille avec un sourire maussade de parisienne et des yeux sombres et tristes. Mais quelque part, je me demande si ça ne m’a pas rendue prisonnière. Ma réalité est monochrome, et chaque soir, il me faut creuser un peu plus profondément pour déterrer des couleurs. Je n’ai pas l’esprit-kaléidoscope d’Emily Brontë, une fragilité séduisante d’héroïne romantique, ni même le mordant de Frida Kalho, alors qu’est-ce qu’il me reste ? Que reste-t-il à un être incapable de se cacher derrière les mérites de quelqu’un d’autre, à une adolescente ingrate et bordélique, discrète mais agréable, qui a connu les complexes et les galères, qui aime méchamment et qui cadenasse tout à double-tour derrière un sarcasme acéré ?

Eh bien il lui reste l’écriture. « 

Et le pire, c’est qu’elle avait raison.

Sans tomber dans la revendication adolescente de la fierté marginale, je suis convaincue qu’il réside une puissance dans ce calme orageux, dans les réceptacles qui n’en mènent pas large, un sorte de cri dans le silence. Et quel cri ! Un cri à la gloire de tous-tes les parias, des pas comme il faut, qu’Anne Sylvestre honore dans la chanson « Les gens qui doutent », et au sujet desquels elle écrit :

« J’aime les gens qui n’osent
S’approprier les choses
Encore moins les gens
Ceux qui veulent bien n’être
Qu’une simple fenêtre
Pour les yeux des enfants »

Léon Ctn

Préface : L’été dernier, je condensais mon ressenti des rapports affectifs en cercle militant dans l’article « la révolution sans sentiments », publié sur Paris-Luttes Info. Il n’aurait jamais vu le jour de cette manière si je n’avais pas lu cet article avant. La prose de Laurie Penny, dans ce qu’elle a de politique, de fin en analyse, mais aussi de follement poétique et difficilement traduisible, m’émeut au plus haut point. – Léon

Demander de la « force » stoïque à une personne opprimée est juste une énième façon d’étouffer les incitations à la révolte

« Êtes-vous une femme forte ? »

L’équipe télé espérait un trait d’esprit. Nous filmions une brève informative sur une plage à Brighton, les rafales de vent entrechoqués à la perche télescopique et des mouettes qui gravitaient autour de nos têtes, hurlant, quémandant des chips. Je ne savais pas quoi répondre.

La question de la force revient souvent ces derniers temps – c’est une des questions standards auxquelles je m’attends lorsqu’on me parle de féminisme. Or, ce jour-là, cela me piqua. Le fait est que j’avais peiné à m’extirper de la maison pour rencontrer les gentilles personnes de Swiss TV, parce que j’avais passé les trois dernières heures à tenter de sortir du lit, dans un puis de dépression saisonnière teinté de désespoir politique, quelque part entre le moment où on ne peut plus se doucher et celui où nos vieux disques de Placebo commencent à vraiment nous parler. Je n’avais pas l’intégrité structurelle nécessaire pour être mon moi coutumier et subversif.

« Je pense que ce n’est pas la question qu’il faut se poser », avais-je dit, essayant de parler clairement, laissant mes yeux voguer vers l’horizon dans une tentative de camoufler ma perplexité derrière une pseudo-profondeur. Je ne me suis jamais considérée comme une personne forte, et ce, de n’importe quelle manière – je suis petite, sensible, susceptible de trop réfléchir sous l’emprise de l’anxiété ; poussée par la colère, je suis plus à même de pleurer que de donner un coup. Jadis, je me gargarisais quand on me disait à quel point j’étais forte, jusqu’à-ce que je réalise que c’était toujours après que je sois agressée en public, ce qui est quelque chose qui m’arrive régulièrement, à moi et à toutes les autres femmes qui osent exprimer des opinions politiques en ligne. Quand l’abus me laisse brisée et incapable de continuer, on me dit à quel point je suis forte, et souvent cela vient de gens qui se soucient de moi et veulent se rassurer sur le fait que les choses ont un sens et que ce qui m’arrive en a un.

Lorsque je riposte, cependant, lorsque je continue d’écrire sur l’injustice face aux raids de harcèlement qui sont le quotidien de chaque femme activiste que j’ai rencontrée, précisément au moment où je me sens puissante – c’est à ce moment-là qu’on me dit que je suis faible. Un bébé. Un flocon de neige. Une pleurnicheuse. Une censeuse, me disent ceux qui semblent croire que la vertu n’est pas un idéal vers lequel tendre mais seulement un ensemble de signes creux.

Alors que le monde politique s’assombrit, ces sobriquets sont instrumentalisés. Quelque chose de plus vaste se déclenche.

« Ma mère était une femme forte ».

J’entends des déclinaisons de cette phrase, sans guillemets, à chaque fois que je parle de l’émancipation des femmes, et les hommes qui le disent semblent croire qu’il s’agit d’une réponse à quelque chose. Occasionnellement, la « femme forte » en question est leur grand-mère, leur femme, leur fille, n’importe quelle femme dont ils reconnaissent l’humanité dans une dimension intime – mais souvent, il s’agit de leur mère. Leur mère était forte. Sous-entendu: assez forte pour ne pas avoir besoin d’être libérée. Assez forte pour encaisser l’injustice. Assez forte pour que leurs enfants puissent l’accepter aussi.

Nous vivons dans une culture qui idôlatre le bien-être et le développement personnel, en tant qu’industrie et discipline professionnelle. Néanmoins, les stratégies de production culturelles modernes tendent constamment vers la répression émotionnelle, le contrôle obsessionnel et global des sentiments qui, demeurés intacts, conduisent à révéler deux grandes vérités muettes. La première est qu’une bonne partie de la vie moderne est traumatisante, insupportable, et profondément effrayante. L’accepter pleinement conduit à une seconde vérité, plus dangereuse car pleine de potentiel – Nous n’avons pas à vivre ainsi.

Je demande rarement aux gens si leurs mères étaient fortes. La question me paraît au mieux peu pertinente, et carrément déplacée dans le pire des cas. Mais le fait que cette rhétorique revienne si souvent jette une lumière sur une compréhension différente de la force, un positionnement différent de la force dans la lutte. Une femme forte est une femme qui subit l’oppression sans se plaindre. Elle affronte les injustices de son genre, de sa race et de sa classe sans s’effondrer, du moins, pas là où les autres peuvent le voir.

Pour les femmes noires en particulier, la « force » est un stéréotype qui renferme une injonction à l’obéissance. Comme Jarune Uwujaren l’a écrit pour Everyday Feminism :

« Le mythe de la femme noire forte [strong black woman], à distinguer des vraies femmes noires fortes qui dominent cette planète, me rappelle celui qui stipulait que les nourrices noires aimaient allaiter les enfants de leurs maîtres.

C’était un mythe conçu pour déculpabiliser les esclavagistes des circonstances socioéconomiques qui forçaient les femmes noires à être des deuxièmes mères, des nourrices, des gouvernantes et des servantes à « l’époque ».

Être noire et forte devrait impliquer de combattre ces injustices, et pas de soupirer en concluant que la vie n’est pas juste, avant de passer à autre chose. Bien sûr que nous avons à nous gérer dans le temps imparti, mais la force noire n’est pas une invitation à la discrimination.

Historiquement, les femmes noires ont fait ce qu’elles devaient faire pour survivre, mais ce mythe est parfois employé comme une excuse pour outrepasser les problèmes de violences systémiques et discriminatoires envers les femmes racisées. « Oh, les femmes noires sont fortes, elles peuvent supporter les inégalités. » »

L’opposé de la femme « forte » n’est pas la femme « faible » ; son opposé, c’est juste la femme. De la même manière, l’opposé d’homme « faible » est juste « homme » – cette sorte de force qui émane de la castration émotionnelle, la force de souffrir en silence avant l’effondrement, de toujours tout botter au plus profond et jamais dehors – cette force est présumée comme intrinsèque à la masculinité. Aie des couilles. Arrête de pleurnicher.

La force exhudant des hommes de pouvoir et la force qu’on demande aux survivant-es de l’oppression et de violences font partie de la même logique autoritariste, et c’est une logique qui détient le coeur du monde dans ses petits poings nerveux. Les hommes – s’ils sont blancs ou privilégiés d’autres façons – ont le droit d’exprimer leurs émotions à travers la colère. Ils peuvent câbler. Parce qu’on sait que la force a besoin d’un exutoire. Ils ne peuvent pas assimiler leurs propres émotions intenses – la haine, la honte, la fierté – telles qu’elles sont. Ce qui les rends dangereusement faciles à manipuler.

Le fascisme naissant repose sur la gestion et la redirection stratégique de l’émotion, la culture et la métamorphose de la douleur en violence, de la peur en haine, de la honte en ressentiment, de la culpabilité vers la complicité. Nous voyons le fascisme comme l’expression du pur ego, mais il a tout autant à voir avec ce qui suit : des émotions brutes d’abord, des justifications après.

Placer la force au-dessus de la compassion, l’intérêt avant la morale, pas seulement en privé mais fièrement et en public, est peut-être le changement le plus effrayant qui a eu lieu ces six derniers mois dans l’espace populaire. C’est un prolongement de la logique brutale du néocapitalisme qui bascule vers le préjugé post-libéral sans pitié : les gagnants sont par nature des hommes supérieurs, et s’il faut mépriser amèrement ses pairs humains pour gagner, alors voilà l’exemple à suivre.

Comme l’a écrit Moira Weigel dans The Guardian, Trump ne parle pas de diplomatie – il parle de conclure des accords à la place. Quand tu conclus des accords, tout ce qui compte, c’est qui est dans la position la plus forte, et qui dans le rôle le plus faible. Si l’art du deal et celui de la politique sont identiques, notre nouvel objectif est limpide : les forts ont maintenant le droit de triompher sur les faibles et se congratuler autour d’un dîner.

Et bien que cette sorte de force soit dénuée de compassion, de décence et de bonté au plus profond de la brigade du « j’emmerde tes sentiments », elle comporte de la dignité – et c’est un type de dignité qui a été arraché de ceux qui ont un privilège social mais peu de pouvoir. C’est la valeur violente du patriarcat et de la suprématie blanche, la logique de conquête.

On aime croire, en tout cas à l’Ouest, que nous avons abandonné les conquêtes et l’esclavage depuis bien longtemps. Ce n’est qu’une fiction pratique ; mais une fiction tout du moins, qui a instauré le cadre de notre imaginaire politique. Il y a peu de temps, on ne pouvait pas simplement envahir un pays parce qu’on avait de plus gros flingues et qu’on avait envie de leur botter le cul et de leur prendre leurs affaires : il fallait trouver des excuses, parler d’apporter la démocratie, d’émanciper les femmes, de mettre un terme à d’horribles dictatures qui se trouvaient étonnamment au sommet de mines de pétrole massives. A la maison, si on voulait confisquer les moyens de survie des plus vieux et des handicapés, cela nécessitait des années à persuader l’entourage qu’on faisait ça pour leur bien. Mais ce genre de simulacres n’est désormais plus nécessaire. Tout ce qui compte désormais, c’est qui est fort et qui est faible.

Demander à ce qu’une personne opprimée soit « forte » c’est légitimer leur oppression, les catégoriser comme faibles s’ils expriment la moindre chose qui paraisse dissidente. C’est ce que nous voyons quand des jeunes gens s’organisent pour le changement et se font baptiser la « génération flocon de neige ». Quand on fait dissidence, l’on fait « outrage », on pleurniche, on joue aux victimes, on est des moralistes – à moins qu’on soit des neoréacs blancs et énervés combattant vaillamment la décence basique, auquel cas on parle « d’inquiétudes légitimes ». Les préoccupations des femmes et minoritées ne sont jamais légitimes – et leur douleur encore moins.

Les stéréotypes les plus vicieux au sujet des femmes, des racisés et des autres groupes dominés jouent sur la peur de l’émotion débordante : l’épouse hystérique, l’homme noir violent et sexuel, la folle pour les homosexuels, aucun d’entre eux ne possédant cette « force » qui est l’héritage solennel de l’homme blanc, ce dernier ayant appris à contrôler ses sentiments en les éradiquant. En fait, bien sûr, ce sont les sentiments de l’homme blanc qui ont été jugés légitimes et dignes d’analyse à travers des siècles d’art, de littérature, et de constructions juridiques.

Bien sûr, une société qui a passé des siècles à nier l’humanité des femmes et des racisé-es aura du mal à accepter que ces gens puissent avoir de vrais sentiments. C’est une très bonne manière de s’acquitter de la réalité qui fait mal.

Si nous devons vivre dans un monde structurellement sexiste raciste et violent et toujours croire en notre propre décence, alors la souffrance des femmes et des minorités doit être reconfigurée pour paraître triviale et exagérée. S’ils quémandent de la justice, ce sont des bébés. S’ils insistent sur le fait que les choses ne peuvent pas continuer comme ça, ils sont faibles et pathétiques. La douleur des oppressés a toujours été terrifiante aux yeux des plus privilégiés. Leur réaction est paniquée et exagérée quand ils accusent la « génération flocon de neige ». Dans un spectaculaire fiasco de podcast, le romancier « scandaleux » et vieillissant Bret Easton Ellis s’en est pris à ces « petits flocons de neige, quand êtes vous tous devenus des grands-mères et les matronnes de la société, accrochés à vos perles et pétrifiés d’horreur dès que quelqu’un a une opinion sur quelque chose, une façon de s’exprimer qui n’est pas totalement identique à la vôtre ? »

La nouvelle droite ne peut pas interpréter l’émotion intense comme autre chose qu’un vice fatal. Ce qui explique pourquoi ils sont entièrement obsédés par le fait de « trigger » leurs ennemis imaginaires. Les Trigger warnings », un phénomène relativement bénin qui s’est développé dans les groupes virtuels et étudiants où l’on voulait partager des idées potentiellement traumatiques sans trop se faire du mal, ont provoqué un retour de bâton frénétique et intense chez ceux qui considèrent les jeunes gauchistes queer et racisés comme des faibles trop sensibles et prônes à la censure. Le nombre d’articles et de discours condamnant les trigger warnings ont fini par dépasser l’utilisation de ces derniers dans le monde artistique et universitaire. Malgré tout, la communauté fébrile de néo-fascistes adorent dire qu’ils « trigger » les libéraux, les journalistes, les féministes et les activistes jusqu’au silence ou à l’obéissance, tout en se satisfaisant du même tour de main sur leur engagement envers la liberté d’expression.

Cette tendance à corréler la résistance à la sensiblerie et la riposte d’extrême-droite à un combat contre la censure est perturbante, mais aussi un peu pathétique : l’ampleur du quiproquo sur ce qu’est un « trigger warning » et ce qu’il désigne est alarmant. Si vous avez toujours perçu l’émotion comme une faiblesse, si à chaque fois que vous avez crié à l’injustice ou pleuré de douleur on vous a dit de vous taire et d’arrêter de chouiner, alors vous interpréterez ces comportements chez les autres avec le même prisme glauque que vous avez intériorisé.

L’une des tendances les plus immatures de la nouvelle droite – qui incluent mais ne se limitent pas à l’extrême-droite et aux groupuscules néo-nazis – est qu’ils accablent leurs opposants de fautes qu’ils redoutent en eux. Non, c’est toi qui est pourri gâté. C’est toi qui te ridicule à travers une parade effrayante de fanatiques benêts. Quand les suprémacistes blancs d’aujourd’hui accusent les activistes du mouvement Black Lives Matter de « perpétuer un génocide blanc » sur internet, qu’est-ce si ce n’est la projection douloureuse et frêle de ce qu’on a vu chez nous ?

Donald Trump est un pur trésor de notre patrimoine en termes de psychiatrie moderne : il incarne à la fois l’emblème d’une masculinité impénétable et violente – le businessman au coeur d’acier et au visage rigide déterminé à frapper l’Amérique jusqu’à-ce qu’elle la ferme – et un cas flagrant de sensibilité hystérique, un homme-bébé geignard au tempérament facilement ébranlable, que personne n’a envie d’avoir près des codes nucléaires. Donald Trump est la personnification des sentiments masculins brimés qui feignent une puissance.

Le terme « flocon de neige spécial » vient originellement du roman Fight Club (1996), le film favori de tous les misogynes geignards et violents sur internet, où la réponse correcte à l’aliénation et l’ennui est d’enlever son tee-shirt et de défoncer un inconnu. « Tu n’es pas spécial », dit Brad Pitt, peu avant qu’il tourne son arme vers l’un des rares personnages racisés du film dans une étrange tentative de le faire réaliser que ses rêves de devenir vétérinaire sont vains, comme si la seule chose qui pouvait empêcher un serveur d’étudier était un mec blanc sociopathe et armé braillant des slogans dignes de Tumblr à sa gueule. « Tu n’est pas un flocon de neige beau et unique. Tu es constitué de la même matière organique et pourrissante que tous les autres. »

Merci pour cette fine analyse sociologique, Brad. La métaphore du flocon de neige prend une multitude de sens des fois qu’on l’analyse sérieusement. Les flocons de neige sont censés être uniques, sensibles et fragiles : ils nous fondent sur les doigts, ils sont beaux et fugaces. Les physiciens de l’atmosphère, cela dit, affirment qu’il est impossible de savoir si tous les flocons de neige sont uniques ; la manière précise dont les structures glacées se forment en nuages fait qu’il est peu probable d’en trouver deux identiques, mais comment en être sûrs ? Et ils ne sont pas tous beaux. Dépendant d’à quelle vitesse ils se forment, certains ont une drôle de tronche, comme les contrefaçons factices des étoiles parfaites répliquées en pendentifs ou dans les films Pixar.

Et plus important, les flocons de neige ne sont pas fragiles. Oui, beaucoup d’entre eux fondent, mais la plupart d’entre eux le font ensemble et deviennent quelque chose de plus solide. Ils se compilent dans les glaciers qui survivent aux civilisations et taillent les montagnes ; ils forment les tempêtes de neige qui déciment des villes entières. Des millions de flocons de neige peuvent ensemble former une avalanche, une tornade, une bise mortelle.

Il faisait si froid sur la plage à Brighton, et les gentilles personnes de Swiss Télé voulaient une réponse. J’aurais dû leur dire que l’autrice et activiste bell hooks parlait du pouvoir du « deuil stratégique » – la difficulté et la nécessité de faire face à ses sentiments en les laissant nous remplir pour tourner la page – mais je me suis rappelée de cette citation bien trop tard. Après que l’équipe ait remballé, j’ai passé les deux jours d’après en face de cette lampe à UV géante pour ceux qui deviennent dépressifs en hiver. La présence même de cette triste lampe, équivalent domestique du cone de la honte, rend la chose un petit peu plus gérable. Après tout, la plus sombre des morosités ne peut pas être si sérieuse si même une lampe aide un peu.

Le langage contemporain de l’oppression ne tourne pas autour de la sensiblerie et de la victimisation, n’en déplaise aux jeunes et seniors qui aimeraient le croire. C’est l’expression d’une puissance et d’un savoir issus d’une souffrance partagée, un cri de rage et d’indignation qui ouvre le champ des possibles. Si refuser d’accepter l’injustice est une faiblesse, alors je ne peux que souhaiter la faiblesse des activistes et des écrivains de tout mon coeur. Si être fort signifie nier l’humanité des autres, suivre des tyrans, répandre la violence, alors faites de moi une faible. Donnez-moi la douceur. Donnez-moi le sens de la vulnérabilité, et le pouvoir du flocon incrusté dans la neige prêt à forger des montagnes.

Peut-être que la nouvelle droite se sent forte, et qu’on lui donne du pouvoir cette saison, mais leur force est fragile et laide. Ils ont des exosquelettes, mais pas de tripes. Ils laissent leurs coeurs pourrir à l’intérieur d’une carapace de déni. Leur force est celle est invertébrés, des éléments imperméables qui peuvent mordre et piquer mais pas se tenir debout quand il le faut.

Je n’ai pas le temps pour ce genre de forces. Ni maintenant ni jamais. Donnez-moi du courage à la place, celui de rester perméable et ouverte, la potentialité d’être empathique et d’apprendre. Je veux être vaillante – je m’en fiche d’être forte.

Article écrit par Laurie Penny, traduit par Léon Ctn.

Peut-être que oui. Peut-être que non. En fait, je ne sais pas, mais il serait intéressant de se demander pourquoi on pose la question.

Quand on arpente la toile à la recherche d’informations sur l’autisme, il peut arriver de dénicher des pages qui s’emploient à recenser les autistes célèbres à travers l’Histoire. Bien que ces dernières présentent principalement des êtres encore vivants, des artistes, acteurs comme des intellectuels, il arrive qu’au détour d’une liste, quelques personnages anciens fassent leur apparition. A l’instar de… Jane Austen, vous l’avez compris, qui siège parmi les « autistes célèbres confirmés« . L’autrice britannique du XIXe siècle est de fait considérablement en avance : son autisme voit le jour un siècle avant le diagnostic officiel de ce trouble du développement, classifié dans le DSM à partir des années quatre-vingts. De fait, en quoi ce diagnostic est-il officiel ? Qui l’a édicté, et surtout : pourquoi est-ce problématique de l’avoir fait à titre posthume, en se basant seulement sur les quelques sources qui témoignent du caractère d’Austen ?

Dans l’essai « Devenir Anorexique » de Muriel Darmon, la sociologue s’interroge sur les conditions sociales qui ont rendu possible l’émergence de ce trouble du comportement alimentaire au dix-neuvième siècle en France et en Angleterre. Par-là, on ne sous-entend pas que ce trouble n’existait pas avant, et qu’il est né avec sa caractérisation, mais que les notions que l’on emploie actuellement ne sont pas des entités universelles et véridiques qui traversent siècles et pays. Ils s’inscrivent dans un contexte socio-historique et ne sont pas dénués d’enjeux politiques. En cela, elle porte un regard critique sur la tradition continuiste de chercheurs, qui comparent les religieuses qui jeûnaient au moyen-âge et les anorexiques d’aujourd’hui : car le jeûne, à l’époque médiéval, s’inscrivait dans un tout plus complexe de croyances et d’arrangements sociétaux. Appliquer un terme récent pour analyser des phénomènes anciens et ce, sur une base plus qu’intuitive, nos perceptions, c’est à mon sens manquer de recul. Certes, il n’est pas question d’anorexie ici mais d’autisme ; Cependant, le réflexe gênant est le même. On prend une appelation moderne et l’expression actuelle des traits autistiques pour évaluer la psyché d’une femme morte depuis des siècles, et ce, parce que l’on considère sa réclusion suspicieuse de notre point de vue tout frais.

Si on la connait surtout à travers son roman Orgueil & Préjugés (et ses moultes adaptations télévisuelles), Jane Austen s’est illustrée dans six autres romans qui mettent les femmes au coeur de la narration. Parfois dans des situations financières vacillantes, parfois issues de bonnes familles, elles se débattent entre leurs principes et le rôle social d’épouse qu’on cherche à les faire étrenner. Ce dilemme s’inscrit, non sans ironie, dans une peinture riche et articulée de leur milieu social, et c’est cette plume à la fois méticuleuse et mordante qui caractérise l’autrice. Dans une lettre adressée à sa famille, Charlotte Brontë confie d’ailleurs que l’écriture de sa consoeur lui évoque un jardin sophistiqué, où les fleurs sont délicates et les remparts finement tracés. D’aucuns ont interprété cette apparente froideur mêlée à la précision comme semblables aux perceptions autistiques. Et il faut convenir que certain-es autistes ont effectivement un sens du détail scrupuleux, de même que des émotions compartimentées. Mais l’élaboration du diagnostic d’Austen ne se contente pas d’une analyse exclusivement stylistique, puisque c’est sa vie qui est également passée au crible.

Or, de sa vie, on en sait peu : réputée pour sa vive intelligence et son humour acéré, elle vivait seule, et ne s’est pas mariée. Elle se confiait allègrement à sa soeur Cassandra, mais cette dernière fit disparaître des pans entiers de leur correspondance, n’y laissant que des traces assez inoffensives des occupations d’Austen : les soirées mondaines, les longues promenades, mais aussi l’observation appuyée du voisinage, qu’elle condensait dans des petites brèves, des anecdotes comiques qui auraient aussi bien eu leur place dans ses écrits officiels. Ainsi, sa vie sentimentale demeure nébuleuse, ce qui a stimulé l’imaginaire des faiseurs de biopics : Becoming Jane, film de 2007 où son rôle est confié à Anne Hathaway, lui a notamment imputé une aventure avec son voisin, un Irlandais peu conventionnel qui deviendra un brillant avoué. Le film a déplu aux Janeites, la communauté internationale de fans de l’autrice, et pour cause : il a été taxé de sexisme, ce qu’on peut aussi interpréter dans l’affirmation de ce diagnostic d’autiste.

« La femme indépendante suscite un scepticisme général », écrit la journaliste Mona Chollet dans « Sorcières« . Ce qui a indigné les lectrices, et qui continue par ailleurs d’indigner à chaque nouvelle adaptation de sa vie, est que ces artistes n’arrivent pas à appréhender son talent comme le fruit d’un travail solitaire, et sa vie de célibat comme un choix. Comme si une femme ne pouvait prospérer dans l’art que grâce à ses mentors masculins, comme si sa solitude devait être une situation subie à une époque où les mariages étaient rarement consentis et bénéfiques pour les femmes. Certes, Austen n’a jamais prononcé de discours où elle s’affirmait inébranlable dans sa position de célibataire, mais il suffit de feuilleter ses ouvrages pour avoir une idée de comment elle appréhendait le mariage : oui, les unions heureuses existent, mais elles sont rares, fictives presque. Car ce qui prévaut, ce sont les contraintes financières et sexuées, la pression sociale de ne pas finir vieille fille.

Dans Orgueil et Préjugés, Elizabeth Bennett finit par épouser l’homme qu’elle aime, mais ce, non sans une lutte acharnée contre ses parents qui souhaitent la marier à un autre membre de sa famille, l’héritier « légitime » de leurs terres car un homme, dans un famille prédominamment féminine. Et ledit homme finira par épouser l’amie proche d’Elisabeth, Charlotte, résignée et résolue à accepter cette union parce qu’elle commence à vieillir, et qu’elle ne peut pas devenir la honte de ses parents. Austen connaissait ces enjeux – et je ne pense pas m’avancer en disant qu’une discipline comme la sociologie, si propice à la reconstruction du macrocosme social, l’aurait conquise. Et de là, on peut supputer qu’elle en tirait des réserves, un sens des priorités. Que dans le temps sacrifié qu’elle imputait aux femmes mariées de ses romans, elle voyait sa perte, et souhaitait privilégier une vie d’écriture à la place.

Et nous savons quel sort l’Etat réservait aux femmes indépendantes, quelques années plus tard. A quel point le besoin de liberté chez la femme aliénée a été pathologisé, diagnostiqué, dans le siècle qui a suivi, nos conventions psychiatriques prenant le reflet de nos déséquilibres de pouvoir comme toute autre sphère de la société. Et à côté de ces supputations d’hommes, je vois des fans de Jane Austen, de tous les pays et de tous les âges, échanger sur les forums et analyser ses chers personnages de papier en y distillant un peu du leur. Sur une page tenue par des personnes ayant le syndrôme d’Asperger, des lecteurs discutent de si oui ou non, on peut supposer que Darcy, le héros d’Orgueil et Préjugés, est comme eux. Ce qui me semble être une démarche entièrement différente que celle mentionnée plus haut, par souci et besoin de représentation et aussi parce qu’une oeuvre aussi riche, on peut en faire un peu tout ce qu’on veut grâce à son imagination.

Il n’est pas exclu que Jane Austen ai été autiste – ce qui ne l’aurait empêché ni de mener une vie épanouissante, de tisser des relations profondes et d’écrire des chefs-d’oeuvres, soit dit en passant ; Bien évidemment, les troubles mentaux et neurodivergences précèdent l’invention de leur diagnostic. Mais le diagnostic est social, et les biais méthodologiques liés aux oppressions systémiques doivent être remis en cause fréquemment pour ne pas devenir immuables en nous.

Léon Ctn

Avant-propos : Cet article est la traduction d’un papier initialement paru dans Film School Rejects. Vous vous souvenez de quand j’ai parlé de Kathleen Hannah, la frontwoman de Bikini Kill, et de son « en tant que femme, on m’a appris à avoir faim » ? Je pense, plus récemment, à la jeune et célèbre musicienne Mitski, qui dit dans un morceau qu’elle a « essayé de manger comme ta copine, juste du thé dans la nuit, mais j’étais alors trop affamée pour dormir », et à Molly Rankin d’Alvvays, qui scande que « vous aimeriez nous voir au sommet du gâteau, mais nous n’aurons pas le droit à une bouchée ». La faim me parait encore centrale dans l’expression artistique de la frustration féminine. (Léon)

Pourquoi le passage à l’âge adulte des femmes dans les films horrifiques est synonyme d’appétit.

Beaucoup de gens ont eu la nausée en regardant Grave, mais ce film a attisé ma curiosité. Après y avoir réfléchi un peu, je me suis rendue compte que trois de mes films d’horreur favoris récents étaient des films d’apprentissage cannibals mettant en scène des femmes. Ginger Snaps, Jennifer’s Body, et Grave nourrissent tous les trois la même fascination vis-à-vis du cannibalisme. Et ce ne sont pas les seuls. Pourquoi tant d’adolescentes se repaissent-elles de chair humaine ? Aussi, pourquoi ces films-là me plaisent-ils ?

Comme avec beaucoup d’initiatives nombrilistes, répondre à ces questions impliquait de faire et de lire beaucoup de recherches sur Internet. Comme lorsqu’il est question de true crime (la fascination à l’égard des faits divers et l’industrie qui l’alimente), il n’y a pas de bonne ou de mauvaise réponse, seulement des pléthores d’opinions. Donc, commençons macro pour finir sur du micro. Dans le livre « Les rites de passage », l’ethnographe et folkloriste Arnold Van Gennep définit trois étapes aux rites de passage : la séparation, la limitation, et l’incorporation. Van Gennep a défini ces étapes comme des « rites de séparation d’un monde ultérieur, des rites préliminaires, ceux exécutés au cours de l’étape transitionnelle de limitation (ou seuil), et les cérémonies d’incorporation dans les rites du nouveau monde post-limites ».

Ce que Ginger Snaps, Jennifer’s Body et Grave ont en commun, c’est qu’ils utilisent le cannibalisme féminin pour illustrer la transition de la fille vers la femme, et ce que ce passage signifie dans une société patriarcale.

Séparation : quitter le monde des filles

Comme Van Gennep l’explique, la séparation signifie un « détachement de l’individu au groupe… d’un point fixe antérieur dans la structure sociale ». Dans Ginger Snaps, Jennifer’s Body et Grave, la séparation intervient entre la femme cannibale et les autres. Dans Ginger Snaps et Jennifer’s Body, la séparation émane de la fin d’une amitié féminine. Ginger Snaps gravite autour de la relation entre deux soeurs, la timide Brigitte et la plus agressive Ginger. Jennifer’s Body est à l’identique à l’exception qu’il tourne autour d’une amitié, entre Needy, plus coincée, et Jennifer, qui assume ouvertement sa sexualité. Parcontre, Grave traite de la séparation parentale et interpersonnelle de Justine, une jeune fille réservée.

Ginger Snaps s’approprie les rites de féminité en corrélant lycanthropie et menstrues (l’un ancré dans les cycles mensuels, les changements d’humeur et l’altération du corps, l’autre dans les loups). Les règles de Ginger commencent le jour où elle est mordue. Après cette morsure, la jeune femme commence à saigner abondamment, à se voir dotée d’une queue, et acquérir un appétit pour la chair humaine. Les deux soeurs se dirigent ensuite là où les cauchemars des jeunes ados et pères immatures culminent : le rayon d’hygiène féminine en grande surface. Dans Jennifer’s Body, la métamorphose de Jennifer est aussi liée à sa menstruation. Needy remarque que Jennifer se plaint de se sentir laide et d’avoir les cheveux abimés lorsqu’elle ne consomme pas de garçons. Plus tard, elle dresse un parallèle entre l’appétit démoniaque de son amie et ses règles.

Cependant, les menstrues n’incarnent pas les seules séparations rituelles du monde des filles auxquels Jennifer’s Body et Ginger Snaps font appel. Ces films dépeignent également la séparation féminine qui intervient quand les filles deviennent des femmes. L’éveil sexuel ne se synchronise pas comme les cycles menstruels le font parfois entre amies. Dans le cas de Jennifer’s Body et Ginger Snaps, cette divergence apparait et aide à créer la séparation.

Dans Jennifer’s Body, c’est la priorisation de l’affection masculine sur les relations amicales qui sème la zizanie, en addition à la jalousie qui survient lorsque les deux amies réalisent que les structures patriarcales en vigueur mettent les femmes en compétition. Jennifer, jouée par Megan Fox, est la plus débridée du duo. Son corps est le vecteur de son propre plaisir, et elle l’identifie comme une source de pouvoir. Au début du film, elle encourage Needy à dévoiler un peu plus sa poitrine pour obtenir ce qu’elle veut, et elle nie les sollicitations d’hommes qui pourraient être des partenaires viables pour côtoyer des musiciens louches. Sa sexualité et sa malhonnêteté vont jouer en sa défaveur et accélérer son assassinat et sa possession diabolique. Jennifer paraît punie de son agression, mais sa liste de meurtres sous-entend que sa faim vorace peut punir, elle aussi.

Dans Ginger Snaps, la séparation des deux soeurs intervient quand l’une d’entre elles favorise littéralement l’appétit et le sexe au détriment de la sororité. Ginger développe un appétit insatiable qu’elle confond avec l’appétit sexuel lorsqu’elle déclare « je croyais que c’était pour le sexe, mais en fait c’est pour tout réduire en charpies ». C’est cette erreur qui induit la tension entre les deux soeurs au cours du film.

La marginale de ce groupe de jeunes femmes qui mangent des garçons, c’est Grave, qui commence avec la séparation de Justine et de ses parents qui la déposent à l’école de vétérinaire. Elle est ensuite propulsée dans divers rites d’initation. Bien que nous sachions que la soeur de Justine, Alexia, est censée l’aider à s’adapter, on ne la voit pas tout de suite avec elle. Alors que Ginger a immédiatement sa soeur à portée et que Needy est toujours accointée à Jennifer, Justine est fréquemment seule à l’écran dès le début. La préoccupation tourne, à la place, autour des premiers pas de Justine dans les études supérieures et sa relation à ses nouveaux camarades. Elle est réveillée au milieu de la nuit pour voir sa chambre saccagée, son matelas jeté par la fenêtre, et être escortée à une fête dans son pyjama. Les rites de Grave sont organiques et aussi viscéraux que sa violence. Son accentuation sur les rites partagés par les bizuts créé un contraste avec la réaction de Justine. Tout le monde mange le foie de lapin cru, mais seules elle et sa soeur deviennent des cannibales. Tout le monde s’envoie en l’air, mais il n’y a que Justine qui réclame plus qu’une morsure joueuse de son partenaire. L’idée que la puberté est une expérience singulière et sans précèdents chez l’adolescente est le point névralgique de leur anxiété. Le cannibalisme de Justine n’est que le pôle extrême d’une pensée tristement répandue : « mon corps est hideux et il change comme aucun autre ». Lier l’apprentissage morbide de Justine au rituel est une autre façon de souligner le fait que son cannibalisme est intrinsèque à sa fémininté, une idée que le film illustre nettement dans son dénouement.

De fait, dans ces films, la séparation peut être physique, mentale, et rituelle ou une combinaison des trois.

L’espace liminal : plonger dans la Faim

Limites et monstres d’horreur sont plus liés qu’on ne le croit. Le fait qu’on ne puisse pas définir facilement un monstre est la recette secrète de l’effroi. Beaucoup de débats ont eu lieu sur les représentations des femmes comme des monstres. Souvent, la monstruosité est exprimée comme la métaphore de l’appétit sexuel. Les monstres féminins sont soit caractérisées par le grotesque soit par la disponibilité sexuelle. Les femmes cannibales sont souvent liées à ces deux catégories, puisqu’elles sont à la fois des leurres envoûtants et des monstres sans pitié. Les filles de Ginger Snaps, Jennifer’s Body et Grave, étant à la fois filles et monstres, peuvent consommer les hommes comme eux consomment les femmes.

Jennifer en est l’exemple le plus flagrant. Sa beauté lui permet de choisir n’importe qui, et elle use de ce pouvoir pour en tirer des avantages. Parfois, ce sera pour copier des devoirs, d’autres fois, pour avoir des boissons gratuites. Même lorsque cela échoue et résulte en sa mort, sa renaissance est caractérisée par l’agression sexuelle. Si Jennifer avait été vierge au moment de son sacrifice, comme elle le prétendait, elle serait morte et n’aurait pas ressuscité pour dévorer les garçons prépubères de son lycée. Elle est à l’aise avec le fait de renverser le regard et d’affirmer le sien, bien que cela puisse jouer en sa défaveur.

Ginger Snaps a une fin assez similaire : Ginger tue Jason, son camarade de classe, en croyant qu’elle a faim de sexe et pas de chair. Elle confesse son agression à Brigitte et à Sam, l’ami de cette dernière, alors qu’ils essaient de la guérir. Ginger et Jennifer sont similaires en ce qu’elles veulent toutes deux de l’autonomie (sexuelle entre autres). Elles veulent la liberté d’exprimer leur sexualité et leur cannibalisme. Quand leurs partenaires respectifs refusent cette requête, elles sont prêtes à s’en séparer par tous les moyens possibles.

Dans ces films, ce n’est pas seulement à une sexualité libre à laquelle ces femmes aspirent : c’est à l’autonomie. L’autonomie est un désir universel chez les jeunes filles au cinéma. Ce que le cannibalisme fait dans ces films, c’est entremêler sexualité, appétit et conduites à risques avec l’autonomie et le pouvoir. L’éveil sexuel de Justine coïncide avec ses préoccupations cannibales, mais le film se concentre davantage sur sa réponse à cette faim-là. Elle ne l’épouse jamais totalement, de peur que cela puisse la détruire, fait illustré par le sort de sa soeur aînée à la fin du film. Cela ne signifie pas que Justine ne commence pas à s’épanouir sexuellement. Elle embrasse agressivement un certain nombre d’inconnus en soirée et couche avec son colocataire. L’éveil cannibal de Justine n’est pas aussi sexuellement explosif que celui de Jennifer ou Ginger, il est plus retenu et lent. C’est une entreprise lancinante.

Les femmes ne sont ici pas seulement consommées, elles consomment. En bref, la séparation les conduits à réaliser que leur corps est désormais différent. Elles prennent conscience que les hommes peuvent désormais porter un regard lubrique sur elles, mais elles ont aussi la possibilité de leur rendre ce regard.

L’intégration : être une femme dans un monde d’hommes

Pour être plus exacte, cette étape de la maturation est caractérisée par la ré-incorporation. L’individu, après avoir grimpé les marches du monde adulte, est invité à nouveau dans le groupe social suivant. Dans la vraie vie, le genre et l’appétit sexuel ont longtemps été dictés par des constructions genrées. Et les films n’en sont pas exempts. Depuis le travail sémantique de Laura Mulvey autour du « regard masculin », « the male gaze », nous avons corroboré le regard confondu aux désirs sexuels et la démonstration du pouvoir. Si on suit cette logique, la caméra qui descend et remonte le long de corps féminins fragmentés est une instance de pouvoir. Les réalisateurs, qui sectionnent étroitement les femmes en morceaux de seins, visages et fesses. Si Harvey Weinstein nous a rappelé quelque chose, c’est bien qu’Hollywood est un abattoir industriel de femmes.

Personnellement, ce qui me marque dans ces oeuvres est que l’apprentissage des femmes implique l’autonomie, mais que cette dernière ne sera pas toujours respectée dans les structures patriarcales mondiales. La maturation féminine est une prise de conscience, pas seulement individuelle mais collective. Si les femmes peuvent regarder, il n’y a pas de pouvoir matriarcal qui assérène ce regard. Chaque film le souligne à sa propre manière.

Dans un cas, Ginger est ré-intégrée dans les bras aimants de sa soeur. Après qu’elle ait été fatalement poignardée, sous sa forme de loup. Sa soeur aussi est blessée. Alors que Ginger agonise, Brigitte pose sa tête sur sa poitrine. Malgré les mutations de Ginger, Brigitte l’autorisera toujours à être à ses côtés. De cette façon, Ginger Snaps dépeint un monde d’empouvoirement féminin rendu possible par la sororité, assimilée comme la seule force bienveillante face à la monstruosité. La scène abrite un message sur les liens entre soeurs, pas sur le fonctionnement de la société. Nous ne verrons pas si Brigitte survivra. Ni l’effondrement suscité par la mort de Ginger. Juste un moment succint entre deux femmes prises entre deux rives différentes de la féminité.

Jennifer’s Body est similaire en ce qu’il finit lui aussi sur un moment intime, lorsque Needy poignarde son amie possédée, Jennifer. Au cours de leur ultime bataille, Needy brise le collier d’amitié qui symbolisait leur lien de l’enfance. C’est un leurre, lorsque Needy décrète que « l’amour depuis le bac à sable ne meurt jamais » est toujours vrai à la fin. Needy clot le film en assassinant les Low Shoulder, le groupe de rock qui a assassiné la forme humaine de son amie. Beaucoup ont explicité la toxicité de l’amitié de Jennifer et Needy, et je rejoins l’idée que ce lien était caractérisé par la manipulation, de même que certaines relations entre femmes peuvent parfois l’être. Cela rappelle cet épisode d’Absolutely Fabulous où un personnage explique que dans chaque relation amicale de femmes, il y a un cheval de course et un âne. C’est une dichotomie erronnée et sexiste. Needy et Jennifer auraient eu beau se battre férocement pour ne pas subir la structure toxique du patriarcat, elles n’auraient pas pu y échapper.

Grave a sa propre forme de ré-intégration qui n’est que parallèlement ancrée dans la sororité. Justine, à la fin de Grave, revient auprès de sa famille. Cela intervient après le meurtre et la dégustation de son colocataire par Alexia. On nous montre Justine en train de nettoyer le sang sur son corps et celui de sa soeur. Nous la voyons ensuite lui rendre visite en prison avec ses parents. Au final, le père de la jeune fille lui fait comprendre que manger des hommes est une affaire de famille. La mère de Justine et d’Alexia souffre en effet du même problème. Comme le pêché originel, c’est un stigmate passé de mère en fille.

Dans Grave, l’appétit sexuel et cannibal de Justine rejoint une réflexion plus large sur la manière dont les femmes appréhendent la nourriture à cause des normes de beauté sexistes. Je pense à cette scène dans les toilettes où Justine vomit des cheveux. Quand une de ses camarades lui dit d’utiliser deux doigts pour vomir plus vite, elle paraît si fière d’elle. Elle rayonne comme si le secret de la féminité était de savoir souffrir efficacement. Il n’y a pas de solution au mal de Justine. Il n’y a pas de mode d’emploi. Quand on vit dans une société patriarcale, on a pas de mode d’emploi non plus.

Dans ces films, la ré-intégration est proche de l’impossible. La liberté a été éprouvée, et on ne peut plus jamais l’oublier.

De l’autre côté du festin

Au coeur de ces films, on trouve des jeunes filles qui sont en train de se muer en femmes. La féminité est un challenge que chaque protagoniste doit braver. Ces personnages n’atteignent jamais réellement la réalisation personnelle. Elles souffrent toutes d’une manière ou d’une autre de leurs propres frontières. Je fais partie de celles qui éprouvent une joie sardonique à voir des femmes violentes, et pas violentées, dans l’horreur. En vérité, j’ai même toujours été plus qu’heureuse quand l’horreur a exploré des thèmes sociaux de manière inventive et audacieuse. C’est l’une des raisons pour lesquelles ces films m’ont attirée. Ils n’ont pas sous-estimé leurs personnages féminins, ils se sont immergés dedans. Ces contes de monstruosité sont le symboles de problématiques plus vastes liées au fait d’être une adolescente qui grandit. Et c’est pourquoi je les aimes.

Article de Francesca Fau, traduit par Léon Ctn

Nevertheless, She Feasted: Why Girls Get Hungry in Horror Movies

[Avant-propos. Cet article est une traduction. Je l’ai trouvé un jour en farfouillant sur Vice et son thème m’a intrigué, en même temps qu’il ne me surprenait pas totalement. Je me rappelle d’une amie blogueuse qui avait un jour écrit que chaque femme portait en elle la sensation d’être toujours sur le point de devenir folle. Je me rappelle de Sylvia Plath, dans le four, la tête la première. Je me rappelle de la mystique féminine de Betty Friedan, dont on peut retrouver les échos dans le personnage de Betty Draper (Mad Men), ces femmes si apprêtées et discrètes, arrangées comme des bouquets de fleurs qui finissent tôt ou tard par perdre les pédales dans leurs geôles. L]

Pendant des siècles, on a représenté et réinterprété la mort d’Ophélie dans Hamlet. Voilà ce que notre obsession avec son cadavre de sirène révèle à propos de nos angoisses sur le genre, la sexualité, et les troubles mentaux.

La plupart d’entre nous connaissent Ophélie, qu’on ait lu Hamlet ou non. En fait, mentionnez son nom et l’image qui revient le plus fréquemment est la peinture de Millais du dix-neuvième siècle – celle que l’on a reproduit sur des posters et des cartes postales, placardée sur des murs de chambres, coincée dans des scrapbooks, ajoutée sur Pinterest, instagrammée ad vitam. Une femme est étendue dans l’eau, cernée de verdure. Sa bouche est légèrement entrouverte, le visage et les mains en biais. Une traînée de fleurs suit le cours de ses doigts. Bien sur, l’Ophélie de Millais n’est pas la seule. John Waterhouse l’a aussi peinte, à l’instar d’Arthur Hugues, d’Alexandre Cabanel et de plein d’autres.

Ces jours-ci cependant, elle se trouve souvent dans une baignoire. Et par « elle », je veux dire les versions d’Ophélie interprétées inlassablement sur internet. Tapez son nom sur Google, et vous trouverez rapidement des centaines de représentations de sa dérive aquatique. Façonnées par des photoshoots pros et des projets amateurs, disséminées sur des blogs, des Tumblr, et plein de comptes DeviantArt. Beaucoup d’entre elles s’appuient beaucoup sur Millais, et font appel à de belles, jeunes et sveltes (et très souvent blanches) femmes comme modèles. Ces réinterprétations tendent à partager trois traits : une robe flottante, de longs cheveux ondulés, et plein de fleurs. Bien sûr, elles partagent toutes quelque chose d’autre : dans la pièce, Ophélie s’ôte la vie.

Cette mort a signifié bien des choses à travers les siècles. Chaque époque a sa propre Ophélie. Quand la pièce avait d’abord été jouée, au début du dix-septième siècle, l’interprétation prédominante était qu’Ophélie souffrait d’érotomanie, les cheveux longs et défaits constituant le premier signal d’alarme. Ça, et plus globalement le débraillage général et la robe blanche viriginale : les signaux certifiés du mal d’amour profond et irrationnel d’Ophélie. Comme Elaine Showalter l’a exprimé dans son essai bouleversant Representing Ophelia : Women, Madness, and the Responsabilities of Feminist Criticism (1985), à l’époque, on considérait que la folie des femmes était située dans le corps – purement physique, émotionnel et impulsif, à contrario de la déraison des hommes, quelque part plus rationnelle. Plus raffinée aussi. Hamlet a le droit à de longs soliloques et à une introspection. Ophélie écope des luthes qui chantent et d’une noyade hors-champ.

Je devrais insister ici sur le fait qu’il est presque impossible d’écrire à propos d’Ophélie sans donner mon approbation à Showalter. Son idée « qu’Ophélie a sa propre histoire… l’histoire de sa représentation » a été énormément référencée depuis sa publication originelle. S’opposant à Lacan (qui a baptisée Ophélie du charmant sobriquet « O-phallus » pour suggérer qu’elle n’existait qu’à travers le prisme du désir de Hamlet), Showalter écrit à propos de ce qu’elle voit dans le véritable arc narratif d’Ophélie : sa position changeante dans l’art, le théâtre, et la psychiatrie.

Au dix-huitième siècle, quand les goûts ont changé, Ophélie a été représentée plus modestement. Les conventions du drame Augustin laissaient peu de place aux allusions sexuelles, à l’obscénité, ou à quoique ce soit qui semblait menaçant – la voluptée balayée, remplacée par la piété. Quelques fois, certaines répliques étaient censurées ou amputées, tandis que des actrices comme Mrs Lessingham et Mrs Siddons jouaient une version plus digne de la folie. La première était dépeinte avec des fleurs sagement rangées dans un panier. Dans certains cas, la volupté venait hors-champ cela dit. En Angleterre et en France, les femmes qui jouaient Ophélie avaient souvent leurs propres histoires, peuplées de peines de coeur tumultueuses. Leurs tragédies personnelles ajoutaient au spectacle, une aura de « malchance amoureuse » qui imbibait l’atmosphère.

Ses versions les plus connues datent surtout du dix-neuvième siècle, cela dit. D’abord, Delacroix l’a imaginée dans un certain nombre de litographies, peu vêtue et cramponnée à une branche d’arbre. Ensuite, les pré-raphaëlites lui ont mis le grappin dessus, et n’ont eu de cesse de la peindre. Au cours de cette période, elle se tint aux côtés d’autres femmes aux destins tragiques comme Lamia ou la Dame de Shalott. Toutes belles, toutes somptueusement vêtues, toutes maudites (ou presque). La folie féminine et la mort étaient réimaginées comme quelque chose de sensuel, de potent, faciles à se projeter, et fatalement, attirants d’un point de vue esthétique.

La photographie a pris un tournant qui a conduit à une prolifération d’Ophélie hors-scènes. Julia Margaret Cameron a fait des études baptisées « Ophelia I » et « Ophelia II » en 1860, les deux arborant une femme aux longues boucles (Mary Pinnock) drapée de noir, des roses blanches autour du cou. Ses yeux fuient l’objectif. Des photos de femmes internées, habillées comme Ophélie, sont également devenues trèss populaires à l’époque Victorienne. Les psys et les intendants étaient généralement ceux qui immortalisaient ces scènes, et c’est sans doute le travail de Hugh Welch Diamond qui est le plus connu. Dans un portrait, une femme est assise et regarde dans le vide, une cape jetée sur les épaules et des feuilles au-dessus de ses oreilles. Jean-Martin Chilcot a fait la même chose en demandant à ses patients de camper des personnages de Shakespeare pour les photographier.

Bien sûr, « l’hystérie » était la grande maladie Victorienne – le comportement erratique des femmes incombant apparemment au désir excessif que suscitait leurs utérus. Nous pouvons probablement remercier cette pensée à l’égard de certaines suppositions qui ont la dent dure concernant les corps féminins et la santé mentale. En fait, l’histoire de la représentation d’Ophélie est totalement entremêlée avec tant d’autres récits culturels : de genre, de folie, de sexualité, de corps, d’érotisme, d’apparence, de regards masculins… et ainsi de suite.

Si l’on fait une avance rapide à travers le vingtième siècle, on peut trouver d’autres facettes à ces histoires. R.D Laing l’a psychanalysée dans les années soixante, l’a diagnostiquée schizophrène dans son livre The Divided Self. Il a écrit « dans sa folie, il n’y a personne… seulement un espace béant où gisait jadis quelqu’un d’autre ». Les critiques féministes se la sont réappropriées dans les années soixante-dix et quatre-vingts comme victime du patriarcat : une femme poussée à la folie par les actions des hommes qui l’entouraient (ce qui n’était pas une nouvelle idée – Ellen Terry a joué là-dessus quand elle jouait sur la scène Victorienne). La folie, suggéraient-elles, pouvait être une forme de libération, un refus d’être silencieuses et soumises. Dans les années 90, elle est devenue le symbole des ados tourmentés. En 1994 est paru le bestseller appelé Reviving Ophelia : Savint the Selves of Adolescent Girls. D’autres suivirent, avec des titres comme Ophelia Speaks, et Surviving Ophelia. Dans les années deux mille, elle apparut sur Youtube et Flickr (il y a d’ailleurs eu plusieurs études sur l’Ophélie 2.0, qu’on peut trouver sur des sites comme Ophelia Popular Culture et dans des livres comme Shakespeare & Youtube).

Aujourd’hui ? Ce n’est pas homogène. Elle est toujours peinte, représentée et projetée sur des idées. Elle apparait dans toutes sortes d’accoutrements – quelques fois aux pieds d’une maigre rivière, quelques fois en intérieur aussi. Elle est réimaginée dans des cadres domestiques, souvent émergeant d’une baignoire.

Pourquoi une baignoire ? Déjà, parce qu’elles sont à portée. Il est plus facile de faire une séance photo dans un bain que de sortir chercher une rivière. Mais symboliquement, cela dit, les baignoires sont associées au suicide. Dans Virgin Suicides, la première tentative de suicide de Cécilia se déroule dans sa baignoire. L’imagerie rappelle Ophélie d’une manière dérangeante. Cette iconographie ne fait pas qu’honorer la tradition – elle l’enrichit. Des images de Virgin Suicides sont postées et partagées aussi régulièrement qu’une Ophélie. Peut-être que son image contribue à notre préoccupation plus globale envers les femmes mortes (et de l’autodestruction féminine). Nous la voyons sans cesse dans les photos de mode et les pubs – des macchabées attirantes aux yeux vitreux et au maquillage parfait, il n’y a même pas un cheveu qui déborde. Pensons aux pubs de Jimmy Choo avec la mannequin Molly Sims ligotée dans un coffre de voiture, ou Doutzen Kroes ayant l’air sans vie sur un lit de feuilles pour le W Magazine en 2007.

De fait, l’influence d’Ophélie est omniprésente aujourd’hui. Il y a l’affiche de Melancholia de Lars Von Trier ; Coco Rocha posant dans une baignoire emplie de bourgeons pour Numéro 94 ; L’imagerie originelle de Kate Bush pour sa Ninth Wave ; Virginia Woolf (interprétée par Nicole Kidman) se fondant dans une rivière un jour d’été dans The Hours. Elle est iconique au point où n’importe quelle femme ornant ses cheveux de fleurs peut être décrite comme Ophélie-esque – Je pense à Linda Lovelace, à Jean Shrimpton, et Lana Del Rey.

Elle s’adresse aussi aux jeunes filles d’une façon peu semblable aux autres héroïnes Shakespeariennes. Son rôle relativement limitée dans la pièce laisse place à l’imagination. Que vous ayez subi une rupture chaotique, ou été réduite à un objet sexuel, ou essayé de faire avec des problèmes de santé mentale compliqués, elle a sûrement résonné en vous. En fait, étant donné que la santé mentale des femmes et leur bien-être global sont souvent négligés – consignés dans les boîtes de « l’exagération » ou de la « recherche d’attention » ou le vieux classique, « ce sont juste tes hormones » – peut-être qu’Ophélie présente quelque chose de puissant désormais. Ce n’est pas qu’elle est puissante elle-même, c’est que son image est assez vaste pour que les jeunes femmes puissent jouer avec, l’interpréter de plein de manières, et construire leurs propres significations avec chaque nouveau projet artistique.

Certaines choses restent identiques, cela dit. Notre compréhension d’Ophélie a changé à travers les siècles, mais qu’on parle de folie, de sexualité ou de souffrance silencieuse sous le patriarcat, ce qui demeure constant est le fait que sa mort a été romancée. Plus que ça, idéalisée. Toutes ces fleurs et ces plis voluptueux d’étoffes. Mon dieu, même le fait d’écrire à son sujet relève de l’effusion d’images et de prose.

Il est assez révélateur que, lorsqu’on se penche sur le texte original (« C’est là qu’elle est venue, portant de fantasques guirlandes / de renoncules, d’orties, de marguerites et de ces longues fleurs pourpres / que les bergers licencieux nomment d’un nom plus grossier, /mais que nos prudes vierges appellent doigts d’hommes morts. / Là, tandis qu’elle grimpait pour suspendre sa sauvage couronne / aux rameaux inclinés, une branche envieuse / s’est cassée, et tous ses trophées champêtres sont, comme elle, / tombés dans le ruisseau en pleurs. Ses vêtements se sont étalés / et comme une ondine, l’ont soutenue un moment, / pendant qu’elle chantait des bribes de vieilles chansons, / comme insensible à sa propre détresse, ou comme une créature naturellement créé / pour cet élément. Mais cela n’a pu durer longtemps : / ses vêtements, alourdis par ce qu’ils avaient bu, / ont entraîné la pauvre malheureuse de son lit mélodieux / à une mort boueuse. »), tout le monde parle de sa silhouette de sirène et ses ornements. Il y a peu d’insistance sur sa mort abrupte et « boueuse ». Ce n’est pas joli. Pas pictural.

C’est peut-être ironique – ou inévitable – que l’une des héroïnes de Shakespeare les plus connues ne goûte à la postérité qu’à travers sa mort. Mais peut-être que cela lui donne de nouvelles vies plurielles. Quand j’avais quatorze ans, j’ai fait une séance de photos inspirée d’Ophélie sur mon blog, avec une robe vintage et orange. Je n’y accolais pas la moindre « signification ». J’avais juste vu une peinture que j’aimais et à laquelle je voulais rendre hommage. Je ne prenais pas en considération les « messages conflictuels de la féminité et de la folie » que Showalter désignait. Je serrais simplement la mâchoire en bravant la rivière glaçante.

En fait, je me demande ce que Showalter ferait de toutes ces réincarnations actuelles ? Celles qui flottent à la lisière des piscines, les Ophélies nues recroquevillées au creux des rivières, les filles courronnées de fleurs qui hantent les marais et sont rebloguées des milliers de fois sur Tumblr ? Elle aimait dresser des parallèles entre l’art et le théâtre, et explicitait comment des tendances scéniques pouvaient affecter comment Ophélie serait peinte ou imaginée ailleurs. Maintenant, ce lien s’est évanoui. Évidemment, il y a de nouvelles productions de Hamlet tout le temps. Mais l’Ophélie virtuelle existe dans une sphère séparée – vivant indépendemment.

Bien que la plupart d’entre nous connaissent Ophélie, peu d’entre nous la connaissent véritablement. Nous en sommes certains – accrochés à une idée, une version, une série éparpillée de références visuelles. Une jeune femme chaotique ? Une icône sexuelle ? Une personne abandonnée par les hommes qui l’entouraient ? Une belle image ? Une fille démente et romancée ? Un individu désespérément malade ? Un symbole de notre obsession avec les femmes mortes ? Une adolescente au coeur brisée pour qui on éprouve de l’empathie ? Une personne qu’on a doté d’une voix ? Ou qu’on a faite taire ? Elle est chacune de ces facettes et aucune à la fois, dépendant de l’angle duquel on choisit de la voir.

Article publié initialement sur VICE, écrit par Rosalind Jana et traduit par Léon Ctn. https://www.vice.com/en_us/article/d7abgj/dead-woman-in-the-bathtub-why-are-we-so-fascinated-by-ophelias-suicide

Cet article est le premier de la série "Un trouble à soi", qui tendra à analyser les représentations féminines des désordres mentaux.

Avant-propos : Un article ne devrait jamais être pris comme énonçant des vérités universelles. Ainsi, l’on remarquera que mon analyse émane d’une position de femme cisgenre et blanche, par souci d’expérience. Nous n’avons cependant pas le monopole des troubles alimentaires, qui touchent pêle-mêle les femmes racisées, trans ainsi que les hommes en plus maigres proportions. Des personnes plus qualifiées que moi pourront en parler.

D’une notorité quasi-inexistante en France, le film Netflix « To The Bone » (2017) raconte l’arrivée d’Ellen, une jeune anorexique créative et cynique, dans l’établissement un peu spécial d’un docteur « peu conventionnel », interprété par Keanu Reeves. Encore au plus profond de sa maladie, la jeune femme va petit à petit tenter de remonter la pente et d’entamer une « découverte d’elle-même », énonce le synopsis. Et, bien qu’un avant-propos au début du film nous annonce qu’il a été réalisé par et pour des personnes souffrant de TCA (troubles des conduites alimentaires), il ne demeure qu’une triste illustration de l’incapacité générale à comprendre cette maladie quand il ne met pas franchement les pieds dans le plat en la romancant.

Une jeune femme patiente dans une salle d’attente. Ses longs cheveux bruns tombent négligemment en cascade sur un visage blafard, creusé, où deux grands yeux bordés de longs cils et d’eyeliner s’ouvrent et se referment nerveusement. Elle porte un pull ample, qui engloutit son corps qu’on devine extrêmement maigre. Deux mains arachnéenes, qui dépassent à peine de ses manches, se joignent et se triturent. Elle est belle. De cette beauté un peu grunge, un peu morbide, dont on fait l’éloge chez les marginaux des années 90, les films plein de spleen à la Girl, Interrupted et la plateforme de blogging Tumblr, qui est d’ailleurs fréquemment référencée au cours du film. Cette jeune femme, c’est Ellen, l’héroïne du film incarnée par Lily Collins, elle-même ancienne victime de TCA qui a accepté d’endosser le rôle malgré les répercussions que cela pourrait avoir sur sa santé. Si la démarche est honorable, et empreinte de courage, son inutilité apparente ne la rend que plus triste.

Car Lily Collins elle-même devrait savoir que l’on ne ressemble pas à une muse underground lorsqu’on est à deux doigts de se faire nourrir par perfusion, comme son personnage dans le film. Que l’anorexie entraîne la perte de cheveux, la perte de dents, l’hyper-pilosité (à peine évoquée dans le film par une saillie humoristique du docteur) et la dégradation des articulations devenues trop fragiles. Et peut-être qu’elle le savait, mais que cette représentation était bien trop réelle pour la publicité Iphone un brin hipster qu’est To The Bone. Voire même qu’elle était trop réelle pour ce monde patriarcal qui exige que les femmes soient présentables en toutes circonstances, même lorsque leur vie est mise en péril. Lorsque Marti Noxon, la réalisatice, tente d’incorporer les ressors peu ragoûtants de la maladie à son oeuvre, elle prend bien soin de les enrober dans une mise en scène indé et stylisé, qui les délestent de leur impact et d’une visée satisfaisante. Mais quelle visée ? Car le film, qui aurait pu être enrichi par l’expérience des femmes qui après l’avoir vécu, l’ont écrit, tâtonne pour livrer un propos convenu sur une maladie qui reste à explorer, et à comprendre surtout.

« Ici, on ne parlera pas de nourriture », indique le docteur Beckham, qui n’a de non-conventionnel que sa propension à jurer à chaque tournant de phrase. Et dans les faits, il n’a pas tort, puisque l’anorexie n’est pas qu’une question d’alimentation : elle peut avoir trait à la perception de soi, au rapport à la mort, à la famille, aux carcans sociaux… Voire même à la religion, comme l’attestait la confession de la jeune Mathilde Monarque dans « Trouble-Tête », récit de son parcours psychiatrique pré-adolescent qui tend vers l’affranchissement de l’esprit sublimé sur le corps. Cependant, le long-métrage peine à traduire cela, tout obsédé qu’il est par les plans de repas, de dîners sur la table, de biberons, de discussions de calories….

Le film s’ouvre sur une scène de discussion dans un groupe d’art thérapeuthique à l’hôpital, des malades y échangent sur la pression qu’elles ressentent à cause des magazines féminins qui les enjoignent à se nourrir, mais à conserver une taille de guêpe. Elles sont tout de suite éclipsées par Ellen, qui les envoient braire sans préambules, ce qui a le mérite de donner le ton du film : ici, on ne pointera pas les mannequins photoshoppées à outrance comme responsables de nos maux. Et si ce lieu commun est en effet peu souhaitable et exagérément simpliste, il me paraît nécessaire d’en parler ; car n’est-il pas le bout visible de l’iceberg qu’est l’appanage sociétal qui appose son contrôle sur les corps des femmes, et qui motive un certain nombre de conduites alimentaires dangereuses et autodestructrices ?

Il est important de souligner que l’anorexie et que les troubles alimentaires plus vastement ne puisent pas uniquement leurs racines dans un contexte social. Ces racines peuvent être génétiques, voire même de l’ordre d’un entrelacement avec d’autres maladies mentales : Quid des bipolaires, dépressif-ves, borderlines etc. qui se trouvent dans une situation instable, dans un tel désir de disparaître qu’iels finissent par altérer leur façon de se nourrir ? Lorsque l’on évoque une société occidentale toujours plus avide de minceur auprès du grand public, en résulte parfois une certaine minimisation de ce que les TCA peuvent altérer au quotidien. On va faire des blagues sur ces jeunes filles écervelées qui veulent à tout prix mimer les silhouettes faméliques peuplant des revues comme Vogue et consors, sur ces mannequins russes qui se feraient vomir pour tenir le coup entre deux défilés pour être réembauchées. C’est à la fois leur retirer ce qui en font des maladies, mais aussi une sous-estimation de la pression culturelle et sociale que l’on vit au quotidien quand on est une femme. L’anorexie est une des maladies mentales qui tuent le plus au monde ; on estime qu’une personne meurt toutes les heures au Etats-Unis à cause d’elle. A côté de ça, en France, une femme sur deux déclare faire un régime. Sans que l’on s’épuise à chercher des liens de causalité partout, ces deux faits nous font méditer sur la manière inefficace dont est traîtée la maladie en France et sur comment nous perçevons nos corps en Occident.

Lorsqu’on tape le mot « Anorexie » sur un moteur de recherche, l’un des premiers résultats est une vidéo. Fer de lance d’une campagne Anglo-Saxonne de sensibilisation sur la maladie, elle met en scène une adolescente qui se contemple dans le miroir sur fond musical dramatique. Nous voyons d’abord le reflet de son corps dénudé, plutôt rond, qu’elle tâte, prenant ses bourrelets à pleines mains pour les sous-peser. Horrifiée par ses formes, elle se met à pleurer. Lorsque la caméra s’éloigne du miroir pour filmer son véritable corps, cependant, la stupeur nous frappe : le corps de l’adolescente est en vérité décharné, mais toujours maculé de larmes. La pauvre, nous dira-t-on. Regardez comme elle se trouve laide, comme elle se trouve grosse. Et pourtant, elle est si maigre.

Voilà où le bat blesse. La sidération que nous provoque la publicité, mâtinée d’empathie, va être provoquée par le décalage entre l’image que la jeune fille a d’elle, comparée à ce que son corps est vraiment. L’accent est porté sur l’urgence : l’urgence de lui venir en aide face aux kilos qui dégringolent dangereusement, l’urgence qu’elle se remette à manger. Les campagnes préventives contre les TCA ont ceci en commun : elles nous confrontent principalement au stade avancé de la maladie, n’attirant notre attention que sur les symptômes, et pas sur la racine du problème. On pense à dire à l’adolescente famélique qu’elle ne devrait pas se voir comme ça parce qu’elle n’est pas grosse ; mais n’aurait-il pas dû plutôt lui dire que grosse, elle pourrait tout aussi bien être la personne belle et désirable qu’elle veut être, voire aucune de ces choses-là si ça ne l’intéresse pas ? Beaucoup d’anorexiques sont d’anciennes personnes en surpoids, qui ont acquis leurs habitudes toxiques et une vision d’elles dévalorisante avant de maigrir ; or, la médicalisation et l’hospitalisation ne se font qu’à partir d’un certain palier, lorsque la maladie se trouve à un stade avancé où il est plus compliqué d’entreprendre un travail sur soi-même. De surcroît, le traîtement psychiatrique français que l’on réserve aux personnes atteintes de TCA se focalise essentiellement sur leur capacité à se nourrir à nouveau, en fixant des contrats de poids que les personnes doivent s’engager à atteindre pour recouvrir leur liberté. Dans ces conditions, peu étonnant que beaucoup de patients se réalimentent épisodiquement puis replongent derechef dès leur sortie…

Les troubles alimentaires qui mènent à une perte de poids sont souvent – à tort – assimilés à une recherche de la perfection, un dessein tout simplement impossible à compléter. Et si, en effet, tout le monde consent à reconnaître que vouloir obtenir la beauté absolue quand on est une femme, est illusoire, l’on ne vous dissuadera pas d’essayer un peu au moins. Car une femme qui ne cherche pas à être belle, n’est pratiquement pas une femme, ou une femme en souffrance ; c’est ainsi que l’absence de « féminité » (comprendre : de coquetterie), est perçue comme un symptôme potentiel de trouble psychiatrique selon la psychologie moderne. Il faut être belle et mince, mais ne pas avoir l’air préoccupées par son poids. Ne pas être celle qui fait la moue face à un burger bien gras, mais ne pas en donner l’impression de par sa morphologie. En fait, atteindre une forme de perfection mais sans avoir l’air d’essayer. Mais nos vies débordent de ce sort mortifère et misogyne. Et peut-être que dans ce climat étroitement patriarcal, nous sommes trop nombreuses à essayer et à goûter aux échecs successifs, qui finissent par nous obséder.

En cherchant à fuir tous les écueils dans lesquelles les représentations de la maladie mentale tombent, To The Bone rejette le principe de responsabilité collective mais aussi, d’aproche sociale, et il est n’est pas le seul. Or, comme l’écrivait la militante Anglaise Hazel Croft, « une approche sociale nous permet de voir que la santé mentale est centrale dans toutes les dimensions de notre vie, et qu’elle est liée à toutes les batailles que nous avons à mener ». Il est temps de repolitiser la maladie mentale. Pour la comprendre, mais aussi pour la combattre. Pour être belles et heureuses, nous n’avons pas besoin d’être minces. Mais pour vivre, nous n’avons pas besoin d’être belles et heureuses non plus.

Léon Ctn

Le ventre barré du mot « Slut » [salope, pute], négligemment tracé au rouge à lèvres, la chanteuse se trémousse dans un fracas de guitares désaccordées. La scène est entièrement peuplée de femmes aux visages furieux. Elles scandent, de leurs voix stridentes : « As a woman I was taught to always be hungry, women are well acquainted with thirst, well I could just eat just about anything, we’d even eat your hate up like love » [En tant que femme, on m’a appris à avoir toujours faim, les femmes connaissent si bien la soif, ouais, on pourrait avaler n’importe quoi, je boufferai ta haine comme de l’amour]. L’image est puissante ; sous leurs airs d’écolières espiègles, les membres du groupe Bikini Kill ne cachent pas les dessous de la féminité traditionnelle, qu’elles contestent amèrement. Aux corps minces encensés par leurs pairs, elles préfèrent les courbes harmonieuses et assumées ; aux peaux imberbes, l’exhibition de leurs poils ; enfin, contrairement aux filles de leur âge qui devraient être « mignonnes », « douces », ou « délicates », Kathleen Hannah et ses consoeurs se revendiquent comme étant des « putes ».

« Putes » parce qu’elles se soutiennent entre copines plutôt que de se considérer comme rivales pour l’attention des garçons, « putes » parce qu’elles souhaitent à ces derniers de mourir s’ils sont sexistes et racistes, « putes » parce qu’elles rentrent tard le soir, s’habillent comme elles le souhaitent, mais aussi parce qu’elles assument leurs désirs face aux hommes, aux femmes, voire même avec les deux. Comme on le remarque, si le sobriquet a coutume de désigner une femme sexuellement disponible et revendiquée comme telle, en pratique, sa définition est plus large, et il s’emploie envers une femme pour des raisons qui n’ont pas toujours de lien avec sa sexualité. De surcroît, bien que les insultes aient trait à l’expression d’une colère virulente et conventionnellement spontanée, celle-ci, à l’instar de « pédé », paraît renvoyer à une catégorie sociale auquel il n’est pas bon d’appartenir. L’appellation est après tout partagée avec une profession, celle du travail du sexe qui, bien qu’on le surnomme « plus vieux métier du monde », est illégal et dépourvu de prestige. Nous constatons qu’elle tend à la fois à séparer les « mauvais éléments » du corps social tout en recadrant celles qui pourraient risquer de trop s’en approcher.

Il s’agira donc de se demander pourquoi la figure de la pute représente une menace à l’égard de l’ordre hétéropatriarcal. Pour ce faire, elle sera d’abord analysée dans sa fonction de repoussoir social, puis dans sa réappropriation, avant que les limites de ladite réappropriation ne soient abordées.

La pute comme repoussoir social

Si la pute est censée représenter un pôle extrême de la féminité, il nous est gré de constater que l’appelation est parfois appliquée à l’ensemble du genre féminin : ainsi n’est-il pas rare d’entendre ou de lire que « toutes les femmes sont des putes ». Loin d’attribuer cela à une modernité décadente ou à un basculement purement spontané vers la vulgarité, cette phrase n’est que le pendant actuel d’une réflexion consistante à travers l’Histoire : celle qui tient de la nature vile des femmes, de leur inéluctable mauvaise conduite.

En effet, ce que l’on conçoit comme étant une ancienne représentation de la femme, frigide et détachée, est plutôt récente, puisqu’elle date du XVIIIe siècle. Antérieurement, l’on considérait que les femmes étaient dotées d’un appétit sexuel insatiable, que l’époux devait à tout prix canaliser sous peine d’opprobre sociale. Montaigne, dans un célèbre passage repris par Simone de Beauvoir dans le second volume du Deuxième Sexe (1949), préconisait que bien caresser une femme équivalait à déféquer dans un panier avant de se le mettre sur la tête. Un siècle avant lui, un manuel de chasse aux sorcières évoqué dans L’origine du monde (2016), bande-dessinée de Liv Strömquist, précisait : « le désir charnel est chez les femmes sans limites ». Cette conception découle probablement de la Bible et de son Eve, considérée comme celle qui précipita le sort de l’humanité entière en cédant à la tentation. Depuis, la concupiscence et la dépravation sont automatiquement perçus comme des vices sous-jacents à la condition féminine, tandis que la raison et la sagesse se situent du côté des hommes. Chaque femme a en elle la capacité de fauter. On comprend par-là pourquoi les figures de la succube et de la sorcière sont si populaires. La succube est un démon qui prend l’allure d’une femme extrêmement séduisante pour piéger les hommes dans leur sommeil, tandis que la sorcière, qui est un personnage autrement plus complexe, a la capacité d’endosser elle aussi une apparence attirante et sexualisée à outrance pour arriver à ses fins. L’imagerie, qui est éminement féminine, traduit des théories culturelles relatives au genre avec ses propres codes, teintés de mysticisme et de grotesque. Leur ancienneté en témoigne : il n’existe pas d’époque où la sexualité des femmes n’a pas été discutée.

Même avant sa création – puisqu’il est une invention linguistique relativement récente -, le mot « pute » était déjà un outil pour normer et manipuler les femmes, quadriller les zones où elles pouvaient s’aventurer ou proscrire les comportements un peu trop audacieux. Elles étaient des « femmes de mauvaise vie », ou aux « moeurs légères », quand ce n’était pas leur morale qui était lourdement questionnée. Et si leur promiscuité sexuelle n’était pas nécessairement avérée, elle était indéniablement un facteur d’exclusion de toute forme de vie sociale. Ainsi, la fictive marquise de Merteuil, protagoniste notorieuse des Liaisons Dangereuses (Choderlos de Laclos, 1782), est mise au ban de la société lorsque ses correspondances sont révélées au grand public. La mémoire du défunt comte de Valmont, pourtant coupable des mêmes crimes que sa partenaire, n’est quant à elle pas entâchée.

Tout laisse à croire dans le traitement dissymétrique que l’on réserve aux hommes et aux femmes qui ont eu beaucoup d’amants , gratification pour l’un et sanction pour l’autre, que le corps de la femme est une marchandise qui finit par s’user. N’existe-t-il pas un adage misogyne qui conçoit qu' »une clef qui ouvre toutes les portes est une bonne clef tandis qu’une serrure qui s’ouvre par n’importe clef est inutile » ? Ces mécanismes de contrôle mis en branle, il incombe aux femmes de tracer une frontière distincte entre celles qui sont respectables, et donc dignes de respect, d’amour et d’attention, et celles qui seront les « putes », écartées du groupe. C’est notamment ce qu’a démontré Isabelle Clair dans l’article Le pédé, la pute et l’ordre hétérosexuel. Entre 2002 et 2005, la sociologue a observé et questionné des jeunes vivant en Banlieue Parisienne. Elle se questionnait sur comment ils vivaient les balbutiements de leur sexualité. Elle y a remarqué, de fait, qu’il existait une injonction hétéronormative fermement engrainée qui incitait les garçons à être virils et les filles à faire preuve de vertu ou, autrement dit, à ne pas « faire pute ».

Or, ne pas « faire pute » est une tâche ardue tant la signification de cette expression est floue ; dans l’article d’Isabelle Clair, en l’occurence, c’est une jeune fille qui l’utilise pour proscrire le port de la minijupe en boîte de nuit. Elle ne s’applique donc pas exclusivement à un cadre sexuel, mais plutôt dans l’ensemble des comportements et choix des femmes. Les filles pubères ou encore très jeunes ne sont pas en reste, puisque la pression sociale s’exerce de plus en plus tôt. Ainsi, parmi les cas de cyberharcèlement qui ont aboutis vers une tentative de suicide victorieuse ou raté, on dénombre une présence écrasante d’adolescentes qui ont fait les frais d’un comportement jugé « aguichant » ou d’une humiliation dont elles n’étaient que les victimes. Amanda Todd, dont l’affaire est l’une des plus médiatisées, a quatorze ans lorsqu’elle s’ôte la vie après un harcèlement constant et virulent de la part de ses camarades de classe. Dans la vidéo que la jeune Canadienne laisse en guise de testament, elle explique son histoire et les raisons qui l’ont menée là : un trentenaire qui l’a faite chanter sur internet pour obtenir des photos d’elle, et qui finit par rendre public celles qu’elle lui a déjà donné, où on la voit seins nus, pour se venger. Le cas n’est pas isolé : il existe tant de femmes qui ont connu un sort similaire suite à un chantage ou une rupture qu’une catégorie pornographique à part entière, le Revenge porn est née.

A nouveau, une dissymétrie est observée : à aucun moment l’on ne questionne la légitimité desdits hommes à partager ces photos, qui leur ont souvent été envoyées dans un cadre de confiance et d’intimité. Il aurait toujours fallu prendre plus de précautions, voire s’abstenir. On retrouve ce même système de justification avec les victimes d’agressions sexuelles : elles auraient dû s’habiller autrement, ne pas rentrer si tard sans compagnie, ne pas être allée dans tel quartier…

C’est ce paradoxe que les féministes ont cherché à dénoncer en inventant le concept du « slut-shaming ». Malgré son absence de traduction littérale en Français, il désigne un phénomène mondial : celui de culpabiliser une femme vis-à-vis de ses choix sexuels, vestimentaires etc. quand elle n’est pas tout simplement jugée fautive d’une agression/harcèlement qui lui a été infligée. Par-là, la responsabilité bascule de l’agressée à l’agresseur, et le regard est davantage porté sur comment un homme doit se comporter pour ne pas dépasser les limites tantôt que sur nos moyens de défense. Un des slogans célèbres de cette mobilisation épisodique est par ailleurs « Apprenons aux hommes à ne pas violer plutôt que de dire aux femmes de ne pas être violées ». Un autre suscite l’attention : « Pute si je veux ». La phrase-choc trahit donc une réflexion en cours d’élaboration sur ce qu’est une pute, pourquoi elle dérange et en quoi elle peut incarner une facette d’émancipation féminine.

Le client et l’asphalteuse

« La pute », écrit Virginie Despentes dans King Kong Théorie (2006), « c’est l’asphalteuse, celle qui s’approprie la ville. Elle travaille hors le domestique et la maternité, hors la cellule familiale ». La pute rejette le mode de vie que l’ordre hétérosexuel lui réserve. Elle fait du travail gratuit que les femmes fournissent tous les jours dans leurs relations avec des hommes une profession à part entière.

Le contrat de mariage devient simple contrat tandis que le sexe devient un service unique, tarifé. En cela, elle perturbe l’ordre hétérosexuel et la famille nucléaire, qui reposent en majeure partie sur le bénévolat silencieux des femmes. Par l’argent et par sa conquête de la ville, elle s’empouvoire, et acquiert une autonomie existentielle et sexuelle qui rend la fonction de l’homme obsolète. Isabelle Clair, dans l’article déjà mentionné ci-dessus, remarque que « la vertu des filles confirme la virilité des garçons ». Le genre, construction sociale hiérarchisante au sein d’une société patriarcale, présuppose non seulement la binarité mais aussi la complémentarité. La virilité, qui se déploie dans un processus d’appropriation de la classe des femmes que Colette Guillaumin nomme le « sexage », s’effondre sans réciprocité avec son homologue féminin ; quid du dominant sans dominé ?

Un raisonnement qui restitue à la pute ses vertus émancipatrices n’aurait pas été possible si cette dernière n’avait pas eu davantage d’occasions de s’exprimer pour se définir en ses propres termes. Dans les médias lambdas, la prostitution est principalement traîtée d’un point de vue misérabiliste, qui confirme les mesures répressives de l’Etat. Confinées sur des trottoirs insalubres, à la merci de leurs proxénètes et des déviants, les prostituées content un calvaire perpétuel. Elles racontent les conditions exigeantes et invivables d’un travail qu’elles n’ont d’ailleurs pas choisi, la peur permanente, la honte aussi… Le tout le visage flouté et la voix rendue méconnaissable pour échapper à la stigmatisation. Une vision victimaire qui tranche radicalement avec le discours de celles qui travaillent à leur propre compte et luttent pour de meilleures conditions de vie à l’instar des syndiquées du STRASS.

Comme on leur refuse la parole sur des plateformes qui répandraient leurs voix à grande échelle, ces militantes et militants la prennent d’autres façons. Par le biais de leurs écrits et leur présence dans les mouvements sociaux, elles visibilisent leur profession, qui reste à réguler, et se défendent des idées préconçues et des raccourcis communs. Leur vécu, qui touche à la fois à l’expérience professionnelle et sexuelle, questionne profondément les normes imposées par la sexualité hétérosexuelle. Ainsi, Morgane Merteuil, travailleuse du sexe et chercheuse indépendante, écrit dans Libérez le féminisme ! (2012) : « Dans une certaine mesure, les putes, par la liberté, l’indépendance qui les caractérisent, se comportent plutôt comme des hommes ». Si toutes les femmes hétérosexuelles ne sont pas faites pour se prostituer, et à raison, le féminisme en faveur du travail sexuel a montré que l’on pouvait toutes s’inspirer de cette indépendance pour s’affirmer dans nos choix et nos goûts sexuels, sans peur d’être jugées ou repoussées.

La révolution sexuelle de mai 68, qui aurait dû laisser la porte ouverte à ce genre de mutations, n’a que transposé les perspectives. Selon Christine Delphy, le vent de la révolte a surtout tourné en faveur des hommes, qui ont pu réfléchir et progresser en dehors des structures du mariage et du couple monogame. Quant aux femmes, on les a tellement enjointes à se libérer sexuellement que l’on ne s’est pas vraiment demandés si elles le souhaitaient. De la condamnation du « oui » perçu comme un signe de dépravation féminine, l’on est passé à celle du « non » qui est synonyme de frigidité et de fermeture d’esprit. Il a donc fallu sortir de ce spectre où elles n’avaient ni vécu ni ressentis à apporter, juste une objectification constante à subir. Et c’est ce qu’elles ont commencé à faire. Émergeant aux Etats-Unis il y a quelques années, le mouvement Sex-Positive promouvoie une sexualité féminine épanouie et délestée de ses tabous, mâtinée d’éducation populaire, de débats, de représentation dans la pornographie et les arts érotiques… Parallèlement à cela, l’essor des slut walks, « marches de salopes », abonde dans ce sens puisque ce ne sont autres que des rassemblements où les femmes se réapproprient la rue selon leurs propres termes après un traumatisme, ou par volonté de s’unir.

Une révolution en demie-teinte

Les femmes ne veulent plus être victimes de leur sexualité, ce que les commerciaux ont eux aussi bien compris. En conséquence de quoi l’on voit affluer des tee-shirts féminins qui prônent l’entraide et l’empouvoirement dans de grandes enseignes qui sous-paient leurs employées, mais aussi de la pornographie féministe produite par de grosses compagnies qui, en second plan, font des films misogynes leur gagne-pain, quand ce n’est pas le traitement de leurs actrices qui est à revoir… Une idéologie féministe qui se voulait donc dissidente a fini par être assimilée et incorporée dans le libéralisme latent du monde occidental. Sur le long terme, on pourrait même imaginer que la légalisation de la prostitution, loin d’être défendue pour ses effets positifs sur la santé et le travail des prostituées, serait encensée pour ses atouts économiques et instrumentalisée à cette fin. La réappropriation de la pute a donc ses failles, qu’il nous faut mettre en exergue.

Tout d’abord, si la pute remet en question l’ordre hétérosexuel, elle ne questionne pas l’omniprésence de la sexualité dans notre société et à quel point les femmes en particulier y sont sujettes. Sexualité gouvernée par des règles qui n’ont pas été fixées par les femmes et dont il est encore difficile de se défaire. Que dire par exemple de la quasi-sacralisation de la virginité, hétéronormative à outrance, qui conçoit qu’un acte sexuel se mesure à la pénétration, et perpétue des mythes scientifiques sur l’hymen qui n’est qu’une membrane souple et pas un voile à pourfrendre ? Brandir une sexualité exacerbée comme solution à tous nos maux fait fi de ces questionnements, et laisse de côté celles qui n’y trouvent pas leur place, comme les personnes asexuelles, qui sont pourtant elles aussi soumises à la pression constante de l’hétéropatriarcat.

Qui plus est, un mode de production capitaliste dans une société hypersexuelle va capitaliser sur cette sexualité, et muer le sexe en denrée consommée et consommable, au détriment de celles et ceux qui vendent leur force de travail. C’est ce que s’est employée à démontrer l’intellectuelle Andrea Dworkin dans son oeuvre Pornography (1981), qui compile les témoignages des prostituées et hardeuses qu’elle a rencontrées. Certaines ont perdu l’usage de leurs membres à cause des rythmes de travail effrénés, d’autres se sont vues imposer des pratiques qu’elles avaient pourtant déclinées… Il est donc légitime de se demander le dessein d’un travail à nature sexué à une époque où le travail qui ne l’est pas est déjà précarisé et aliénant. La question se pose encore plus dans le milieu de la pornographie qui a connu des transformations radicales ces dernières années et met à présent les grands sites, les « tubes », à l’honneur. Comme l’a dépeint l’ancienne pornstar Ovidie dans Pornocratie (2017), cette configuration a un impact notable sur les travailleuses qui, pour supporter la compétition, doivent revoir leurs attentes et limites à la baisse sans même êtres sûres que cet abandon paiera.

De même qu’il y eut des femmes pour s’ériger contre le puritanisme et briser le silence en assumant pleinement leur sexualité, il y en a eu d’autres pour contester l’omniprésence de la question dans les milieux féministes. Puisant leur nom dans l’extrême opposée de leurs détractrices, celles qui se réclament de la mouvance « sex negative » exigent une pensée plus aboutie sur le consentement et une prise en compte globale de la situation dans laquelle se trouvent les femmes aujourd’hui. Qui est, en France, une situation où le féminicide n’a toujours pas été reconnu par la loi tandis que le dispositif contre les violences conjugales a été tout bonnement supprimé du feu Ministère – devenu secrétariat – des droits des femmes. Il ne suffit donc pas de consentir ; il faut penser à toutes celles qui disent « non » et qui ne sont pas écoutées, et à celles qui ne disent rien, ou que l’on n’entend pas. L’émergence actuelle d’une discussion sur la soi-disant « zone grise du consentement » y trouve ses échos. Enfin, se penser en dehors de la sexualité, quand on est une femme, est également un enjeu proéminent qui se doit d’être plus audacieusement revendiqué. Si de nombreux débats en France ces dernières années ont gravité autour de la burqa et de son caractère potentiellement oppressif pour les femmes qui s’en vêtissaient, il en existe une autre, plus persistente et insidieuse, que l’écrivaine Nelly Arcan nommait la « burqa de chair » : ce masque omniprésent qui naît du regard masculin, sexualisant et commodifiant et qui, petit à petit, s’entremêlera à notre propre visage, toutes investies que nous sommes des attentes et injonctions quotidiennes.

Léon Ctn

Bon, je dois l’admettre, j’aime pas trop les biopics.

Outre leurs réalisations flemmardes (Un plan de tournée croisé à des coupures de journaux pour représenter l’ascension rapide ? Audacieux) et leurs narrations pleines de tics qui suivent grosso merdo une trame rise & fall & re-rise-non-mais-en-fait-ça-peut-aller, c’est la facilité déconcertante dans laquelle ils insèrent le processus créatif qui m’exaspère.

Jamais on ne voit les artistes tâtonner, bosser d’arrache-pied en y sacrifiant vie sociale et sommeil tout de go, jamais on ne consacre plus de cinq secondes aux moments d’angoisse face à la page blanche et aux doutes qui rongent parce que, au final, est-ce qu’on est vraiment faits pour ça ? Est-ce que tout ceci n’est pas, plutôt, un énorme gâchis d’énergie et de temps ? C’est quoi être un artiste, même ? Non, rien de tout ça. Dans l’univers des biopics, soit tu es virtuose et tu perces, soit tu n’es pas. Les plus grands chef-d’oeuvres de la musique naissent en un seul jet après une conversation inspirante et un léger fredonnement. Les musiciens deviennent des bêtes de scène extravagantes dès qu’ils posent le pied sur la première estrade de leur première salle de concert. Facile, lisse, taillé au format familial, arrachera rires et larmes à loisir. Le biopic est une des denrées les plus consommables du cinéma normé.

Et comme le biopic est conçu pour distraire le plus grand nombre, et que les grosses boîtes commencent tout juste à réaliser qu’il va être difficile de continuer sans inclure une partie grandissante du public qui n’est pas hétérosexuelle (ou alors qu’il y a juste masse de fric à se faire, mais bon, ça reste une idée qui passe comme ça), on a vu fleurir cette année des biopics d’un nouveau calibre, puisqu’il s’agit de nos chères icônes LGBT+ qui y sont mises en scène.

D’abord, Ils vinrent pour Freddie. Freddie Mercury, le flamboyant, le moustachu, leader de Queen, ressuscité sur la toile par Rami Malek dans Bohemian Rhapsody. Dépeint dans ses accès de folie, de génie, mais aussi envers et contre le sida, qui finit par l’emporter. Puis il y eut Elton, toujours vivant celui-là malgré ce que laissait sous-entendre le second et médiocre volet de Kingsman. Pianiste solo dont la réputation musicale n’est plus à faire, il est à l’honneur dans Rocketman.

Je rapproche ces deux films en particulier à cause de l’impression de déjà vu qui m’a tenaillée tout le long de leurs visionnages : les structures de ces films se confondent jusqu’à l’identique, et brandissent fièrement la prestation de leurs acteurs comme un gage de qualité (et en même temps, ils peuvent, vu que c’est à peu près la seule chose qui marche dans chacun des deux métrages). Mais surtout, c’est le traitement de leurs personnages principaux, tous deux homosexuels, tous deux très exhubérants et théâtraux, qui est effroyablement similaire et pénible. Parce qu’à mon sens, elle ne reflète qu’une vision éminemment hétérosexuelle des hommes homosexuels dits féminins, et ce, jusque dans la construction du récit.

L’espèce de polémique autour des propos de Pierre Palmade le mois dernier le prouve : si l’homosexualité s’insère aujourd’hui dans un processus de normalisation, il est encore des formes de son expression qui restent peu tolérées par la matrice hétérosexuelle et misogyne. Les hommes maniérés que l’on a pour coutume d’appeler des « folles » nous font l’affront de singer la féminité, et dieu sait qu’il n’est pas bon d’être une femme, même à notre époque.

Décriés et parodiés dans moultes sketchs et films, les folles n’ont pas bonne presse. A vrai dire, ils sont « trop » et de trop. On pourrait penser que dans la communauté homosexuelle, les choses seraient différentes ; Or, même en son sein, on peut entendre des propos qui crient à la décrédibilisation de l’homosexualité, et renvoient à une dichotomie bien connue parmi les minoritées structurellement dominées : le célèbre « bon » gay, qui ne prend pas trop de place, qui ne constitue pas une menace pour l’ordre hétérosexuel et qui fait ça dans son coin, et le « mauvais » gay, qui bien évidemment, signifie trop fort et trop dramatiquement sa présence, qui est trop stéréotypé, bref, comment va-t-on expliquer ceci à nos enfants ?

Elton John et Freddie Mercury font partie de ces homosexuels-là. Et ces films les montrent d’abord en lutte contre leur identité sexuelle puis dans une phase d’acceptation, corrélée à leur descente aux enfers.

Pour Freddie, ce sera une relation avec son manager Paul qui accélèrera son accession au corrosif monde de la nuit, parsemé de néons rouges et de cuirs, et plus indirectement, à la contraction du sida. Elton manquera d’être emporté par une tentative de suicide à cause de son agent-amant qui le trompe sous ses yeux et le manipule. Le petit monde joyeusement queer dans lequel il s’immerge aura également son rôle à jouer dans sa déchéance. Ces choix de leur part se font bien évidemment au détriment de leur entourage hétérosexuel, présenté comme la voie saine : Freddie lâche le groupe et son ex-femme, Elton, son meilleur ami et compositeur.

Il y a quelque chose de vicieux dans l’association systématique de l’expression festive de l’identité à la destruction programmée. Ce qui en résulte, c’est une injonction à la norme ; tu es trop excessif et il s’agirait de rentrer dans le rang. Ce dans quoi Bohemian Rhapsody et Rocketman tombent rapidement et la tête la première, cette sobriété retrouvée s’inscrivant même dans les styles vestimentaires de leurs personnages qui commencent à devenir un petit peu plus épurés (comme si aimer porter de la soie ou des escarpins était la voie royale vers la consommation de cocaïne et les maladies sexuellement transmissibles). Freddie Mercury et Elton John ne peuvent retrouver une certaine paix d’esprit qu’en délaissant leurs apparats de mauvais gays, punis de leurs fastes par la dépression ou la maladie. C’est une réécriture erronée et nocive de la vie de ces hommes, l’oeil hétérosexuel qui soupire car nos fiertés sont trop bruyantes mais ne peut s’empêcher de lever son appareil photo rivé sur le trottoir. De surcroît, que dire de la dépréciation des relations masculines en résultant ? On ne les voit qu’à travers le prisme de l’abus émotionnel, voire physique, à croire qu’une relation homosexuelle n’est réelle que si elle n’est pas empreinte de noirceur et de coups bas.

Et ce sont des conceptions de cet acabit qui ont ponctué la vie des personnes qui ne sont ni cisgenres ni hétérosexuelles, Elton et Freddie comprises, et ce sont ces conceptions qui ont façonné et qui façonnent en nous tous les « non-conformes » une forme de rejet de soi, de haine. Mais Bohemian Rhapsody et Rocketman ne font que braquer les projecteurs sur cette haine sans jamais en montrer véritablement les racines, et non seulement cela ne fait qu’individualiser le problème sans évoquer sa source collective, mais de surcroît cela livre un constat nettement déprimant qu’aucune triste paillette ne saura éclipser.

Léon Ctn